portur.top

  

Bästa artiklarna:

  
Main / Edgar morin legendado vad händer om pengar

Edgar morin legendado vad händer om pengar

Att bläddra bland Academia. Hoppa till huvudinnehåll. Du använder en inaktuell version av Internet Explorer. Logga in Bli medlem. Mer än talande huvuden: Facklitteraturvittnesbörd och filmform.

Irina Leimbacher. Om materialet måste tas bort kommer en anteckning att indikera borttagningen. Upphovsrätten till avhandlingen innehas av författaren. Jag kallar sådana filmer filmiskt vittnesbörd för att göra skillnad mellan dem och den vanligaste intervjufilmen.

När bio inte bara är en inspelningsenhet utan en estetiskt engagerad övning, skapar den ett helt nytt vittnesbörd, något som inte kan existera i någon annan form. Om vittnesbörd vanligtvis förknippas med tal och främst verbalt uttryck har filmvittnesbörd ett mycket bredare uttrycksfullt omfång.

Det inkluderar inte bara tal utan röster, kroppar och gester som artikulerar och ger upphov till detta tal. De verk av filmvittnesmål som utforskas här för det mesta gjorda mellan 1985 och 2006 tar medvetet kreativt och etiskt ansvar för deras användning av mediet.

Genom att medvetet skapa nya former av vittnesbörd reflekterar de också över och avslöjar något om själva vittnesbördets natur. Vittnesbörd är viktigt eftersom det tjänar som en källa till kunskap om en delad värld ur andra människors perspektiv och betyder uppkomsten av ännu okända röster i det offentliga rummet. Vittnesbörd fungerar emellertid också som en representation av ett sätt att relatera i termen i båda avseenden och därmed som en modell för mänskligt utbyte.

Eftersom fler och fler vittnesmål möter sker genom rörliga bilder, uppmärksamhet på de retoriska och estetiska formerna av detta relaterar, detta ordspråk - verbalt, vokalt, gestikulärt och filmatiskt - och inte bara innehållet i det nämnda, verkar desto mer avgörande för framtiden för etiska relationer både inom dokumentär film och därefter.

Vittnesbörd och filmform 1 1. Fred, kärlek och missförståelse: tidig historia av intervjun 21 2.

Från intervju till vittnesmål i dokumentärstudier 39 3. Vittnesbörd i köttet 55 4. Livshändelser avbröt min process flera gånger, och ändå fortsatte de att tro att jag skulle slutföra uppgiften. Kurser jag gick med Linda och Charles gav inspiration och foder för mitt intresse för förkroppsligningsteorier. De många livfulla konversationerna jag haft med Jeffrey om dokumentärfilmer och experimentella filmer genom åren har varit avgörande för min mening att skriva om icke-vanliga filmövningar spelar någon roll.

Jag hoppas att jag inte besviken dem. Djup tacksamhet går till nära vänner som har närt och uppmuntrat mig genom åren. Ilisa Barbash var avgörande för de sista etapperna, både som en kunnig läsare och som en vän. Listan över dem vars idéer och arbete har inspirerat mig intellektuellt genom åren skulle vara för lång att lista, men jag vill särskilt tacka John Hess och Bill Nichols, som båda arbetade med som student vid San Francisco State.

Det var deras respektive undervisning och skrivande som inspirerade min passion för facklitteraturfilm och dess formella möjligheter och politiska konsekvenser. Två andra institutioner har också varit viktiga för min intellektuella näring: Många kollegor - både forskare och filmskapare - som jag upprepade gånger stött på vid Flaherty eller vid Synlig bevis inspirerade mig att vilja bidra till denna delade och passionerade dialog.

Slutligen måste jag tacka filmskaparna som gjorde de kraftfulla och ofta vågade verk jag diskuterar här. Det mesta känner jag inte personligen, men deras idéer, bilder och ljud, och innovativa sätt att filmligt tala om världen har kommit djupt under min hud. Även om de diskuterade verken är långt ifrån det vanliga och därför har en liten publik, är jag säker på att alla som ser och hör dem är djupt berörda av de vittnesbörd som de tillsammans skapar och delar med oss. Ett sådant filmiskt vittnesbörd dyker upp i skärningspunkten mellan rörlig bildteknik, dokumentära normer och praxis och kulturella idéer om vittnesbördets värde och funktion.

Filmer presenterar inte bara transparenta register över ord, gester och rytmer för dem som talar framför en kamera. På otaliga sätt konfigurerar filmer om ord och kroppar som yttrar dem. Tolkar, ingriper i och återuppfinner vittnesbördet, de rörliga bildverk som diskuteras här undersöker själva karaktären av intervju, vittnesmål och filmadress.

På så sätt avslöjar de komplexiteten i våra sammanflätningar med språk och varandra och stimulerar en lyhörd etik för att se och lyssna. I det följande hävdar jag att även om vittnesbörd förblir en språkfråga har biografen blivit ett helt nytt vittnesbärsmedium.

Medan många dokumentärer innehåller enkla inspelningar av vittnesmål - det mest banala är ofta i form av studiohögtalade huvuden1 - vittnesmål finns inte bara; det skapas. Oavsett om denna tillverkning bekräftas eller inte, framställs vittnesbörd i rörliga bilder med hjälp av verktyg och tekniker för filmskapande och är frukten av en komplex, flerstegs och vanligtvis osynlig process.

Varje filmat vittnesmål kräver beslutsfattande om vem man ska filma och hur. Många verk undviker sådana beslut eller ignorerar eller förnekar oftare att de fattas och faller istället tillbaka på vad som har blivit vanliga normer för tv-journalistik eller dokumentär. Det jag kallar filmvittnesmål är något mer än en filmad eller inspelad inspelning av en person som vänder sig till någon nära eller bakom en kamera. Snarare erkänner och engagerar filmvittnesbörd mediet självt för att skapa något nytt, något som inte kunde existera i någon annan form.

Arbetet som presenteras antingen på en skärm eller som en flerskärmsinstallation består av enstaka långtagningar, ett tag per person, inramade i närbild så att vi bara ser ett ansikte mot en vit utomhusbakgrund.

Varje individ vänder sig direkt till kameran och formulerar sin upplevelse av en massakre nyligen eller förflyttningen av sin by på grund av krig i Choco-regionen i nordvästra Colombia. Detta vittnesbörd är i form av sång - deras texter formulerar både den personliga och kollektiva upplevelsen av våldsamma händelser och är inställda på traditionella melodier från den colombianska Stillahavskusten.

Dessa låtar är ett kraftfullt kulturellt sätt att sörja och minnas, en muntligt överförbar form av minnesmärkning och ett kraftfullt sätt att offentligt vittna om att lyssna. För de flesta av oss är det sjungna vittnesbördet 2 Ett exempel på detta är Oscar-vinnaren för bästa dokumentär Into the Arms of Strangers: Stories of the Kindertransport Mark Jonathan Harris, 2000.

Här delas de flera intervjuerna som utgör innehållet i filmen i skivor för att berätta en påstås kollektiv historia som i slutändan verkar tillhöra någon av individerna som talar. Båda händelserna var en del av det pågående kriget mellan FARC-gerillakämparna och de militära och paramilitära styrkorna. Istället destillerar han och förstärker dessa vittnesbörd ytterligare genom sin användning av stora, fasta närbilder av ansikten och hans enda långa tider som tvingar oss att komma in i sångarnas tidsram och värld snarare än tvärtom.

Andra verk som jag kommer att analysera använder olika biokvaliteter för att ge sina vittnesbörd kraft. Till exempel i The Dream, en dokumentär som består av en serie vittnesmål från palestinska flyktingar, använder Mohammed Malas sina kamerarörelser för att lokalisera oss i de ämnen som har förskjutits. Dessutom ger drömmen, till skillnad från de flesta vittnesmål i bio eller skrivning, omedvetna upplevelser specifikt drömmar samma ontologiska status som de medvetna händelserna och uppfattningarna i vardagen när den förflyttas sömlöst fram och tillbaka mellan de två.

I sitt korta stycke mars 1999 tar Abraham Ravett en helt annan inställning och kräver samma mammas vittnesbörd om och om igen under en period av tretton år. Detta rörliga och intima arbete skapas genom införlivandet av de vanligtvis dolda adresscenerna mellan ämne och filmskapare, här en mor och son, och den poetiska redigeringen av flera minnesfragment och dialoger som ägde rum under mer än ett decennium.

The Khmer Rouge Killing Machine 2003 antar ännu en metod för att konstruera vittnesbörd och placerar de talande ämnena i de utrymmen där händelserna de berättar ägde rum år tidigare. I de kända rummen och tortyrkamrarna i ett förflutet som fortfarande medvetet eller omedvetet hemsöker nutiden kan kroppen vittna när sinnet eller rösten inte kan. Genom att erkänna och acceptera begränsningarna i ord och tal har Panh några ämnen som antar de då banala gesterna i deras dagliga arbetsuppgifter: Detta banbrytande arbete med filmvittnesbörd kommer att behandlas vid flera punkter under hela denna avhandling.

Medan allt vittnesbörd, oavsett representationsmedium, är en adressform till en allmänhet, är adressen i och för filmmediet unik. Vi, publiken utanför skärmen, interpelleras retoriskt på ett helt annat sätt av ett synligt ansikte och en hörbar röst. Vi kallas till uppmärksamhet och inblandade i vårt mycket fysiska väsen av en annan fysisk varelse som talar till oss i ord och röst, i tid och över rymden, ibland verkar till och med se direkt på oss.

Vi engagerar oss sedan i den världen med eller tillsammans med levande ögon, mun, ansikte och kroppsliga närvaro av en annan unik människa. Hyllad, vi ombeds att lyssna. Och när vi lyssnar tar vi hand om talarens ansikte, röst och kropp på ett intimt sätt och upplever de tidsmässiga, visuella och aurala egenskaperna hos deras framträdanden och yttranden medvetet utvalda och formade för oss av filmskaparen.

Visuella kvaliteter inkluderar förmågan att inrama och fragmentera en person hur som helst en filmskapare väljer, att placera och kontextualisera en person i vilket utrymme som helst som verkar mest relevant eller uppenbarande, och att visa henne som en levande, rörande, omvandlande kropp som gester, tvekar och engagerar när hon talar. Dessa visuella kvaliteter kan användas för att ta itu med eller ignorera aspekter av den visuella världen som anses vara relevanta, eftersom ett filmarbete ramar in, komponerar, infogar och till och med uppfinner en värld som vi, publiken, ser.

Det är sådana otaliga och små beslut som rör framställningen av ett konto och den visuella, hörliga och tidsmässiga utformningen av det kontot som ger filmens vittnesbörd dess påtagliga och omvandlande kraft. Denna kraft, skapad genom filmform, har förmågan att engagera eller koppla ur oss fysiskt, emotionellt, intellektuellt och etiskt på sätt som inget annat medium kan.

Jag är inte intresserad av filmer vars huvudsakliga mål är att skapa handlingar eller aktivister om det aktuella ämnet, inte heller de bitar vars uppdrag huvudsakligen är arkiv, eller som syftar till att skapa en uttömmande rekord av en händelse. Frågor kring vittnesmål i allmänhet, och inte specifikt filmvittnesmål, är en del av en mycket större diskurs av vittnesbörd, vittnesbörd eller vittnesmål i ett latinamerikanskt sammanhang.

Denna vittnesbörd har gett upphov till många diskussioner och debatter inom så olika områden som historia, psykoanalys, litteratur, konsthistoria, samhällsvetenskap, traumastudier, förintelsestudier och folkmordsstudier och mediestudier.

Ändå har de kvalitativa skillnaderna mellan verbalt vittnesbörd i böcker eller som muntliga historier och den filmiska konstruktionen av vittnesbörd i audiovisuell form endast sällan undersökts på något djup Skoller 130ff; Ashuri och Pinchevski; Sarkhar och Walker.

Filmade vittnesmål kallas fortfarande ofta som om skärmen helt enkelt gav ett transparent sätt att få tillgång till det redan existerande vittnesbördet. Eller när förhållandet mellan vittnesbörd och rörliga bilder tas upp är det ofta tänkt så brett att all dokumentär betraktas som en form av vittnesbörd eller vittne till Chanan, citerad i Sarkhar och Walker 5; Ellis Documentary 122ff; Fackla 7.

I min definition av filmvittnesbörd är dock film aldrig transparent, och vittnesbörd är aldrig en fråga om helt enkelt videosändande bilder av världen. Det måste passera genom människokroppen och präglas alltid av det mycket mänskliga behovet och kampen för att formulera och uttrycka. Vad jag frågar här är vad som händer när vittnesbörd, som ett mänskligt yttrande riktat till andra, skapas i och omsluts av filmens multisensoriska diskursiva hud.

Även om den fortfarande är förankrad i en människas kropp och mun direkt till en annan, ändras dess form och effekt radikalt på grund av möjligheterna att flytta bilder och ljud. Det framträder både från människokroppen och från biografen.

Detta filmiska vittnesbörd är således en fördubblad form av vittnesbörd, med ett medium ord aktivt inramade, omkonfigurerade och inbäddade i en annan biograf. De verk jag diskuterar är därför ganska begränsade jämfört med andra verk på film eller media som vittnar och vittnar om. Till exempel i deras dokumentära vittnesmål: Mitt fokus här kommer bara att vara på den sista typen av verk, de som själva blir en form, snarare än bara en vittnesbörd.

Med andra ord uppstår filmvittnesbörd när ett vittne som visas i rörliga bilder ger verbalt vittnesbörd som omkonfigureras och samförfattas av en filmskapare för att skapa en ny form av vittnesbörd av bio som sedan kan adresseras genom bio till en publik som finns utanför filmens detgetiska utrymme. Och precis som dokumentärfilmskapare och artister kontinuerligt försöker skapa nya former och tillvägagångssätt för vittnesbörd, vilket framgår av de senaste dokumentärfunktionerna som The Act of Killing Joshua Oppenheimer 2013 eller The Missing Picture Rithy Panh 2013, engagerar tittare och lyssnare också den rörande bilden vittnesmål på nya och olika sätt.

Många av de vetenskapliga diskussionerna som åtföljer denna allmänna vittnesmål vänder upp ett antal frågor som är lika relevanta för utforskningen av filmvittnesmål. Bland dessa är: Vittnesbörd, i betydelsen diskurs framställt av ett vittne, har diskuterats av författare så långt tillbaka som Thucydides och Aristoteles.

Ögonvittnesberättelser, personliga memoarer om traumatiska händelser, muntliga historier och produkter av kvalitativa intervjuer som finns i litteratur, historia eller samhällsvetenskap har alla märkts vittnesbörd.

Beroende på domän och medium i och för vilket de produceras kan de ha tydliga retoriska regler och funktioner. Till skillnad från juridiska eller vissa former av religiöst vittnesbörd, görs de nyare versionerna av vittnesbörd vanligtvis inte under ed eller framkallas av tvång eller utsätts för uttryckligt institutionellt hot om straff.

(с) 2019 portur.top